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MIGRATIONS

WORK IN PROGRESS
2016 –

 

 

 

 

Migrations est une recherche sur les flux cycliques qui habitent les corps biologiques et sociaux. Migrations est une expérience visuelle et plastique qui étudie la migration au sens large, soit l’ensemble des phénomènes de déplacement et de transformation des vivants. Les migrations y sont données à voir comme des flux géographiques motivés par des impératifs économiques et politiques, mais aussi comme des flux temporels où l’individu se retrouve confronté à la puissance des cycles de la vie – reproduction, naissance, vieillissement, mort.

Les cycles biologiques (corps vivants) et les déplacements de populations (corps sociaux) se retrouvent ainsi dans un même mouvement, tous deux étant des élans naturels et impérieux qui s’interpénètrent.
Le processus de Migrations est une dialectique entre formes documentaires et scientifiques. Enjeux géopolitiques et flux cellulaires jouent un récit inexorable où les responsabilités anthropiques, entourant les difficiles conditions des passages migratoires, se dévoilent tout au long du processus créatif.

Migrations est un projet pluriel, dans ses formes et dans ses lectures. L’installation in loco est conçue pour retranscrire la notion de flux : sans réel début ni fin, elle tisse un réseau de signifiants qui se répondent et se répètent au gré du chemin choisi, sans lecture directionnelle ni dirigée.

 

Slideshow Migrations
Du même projet :  Reliques actuelles

 

Reliques actuelles

Reliquaires; technique mixte, coquillages, visuels photographiques, perles, 2015
http://www.francescadibonito.com/reliques-actuelle

 

L’Office des Migrations Internationales (O.M.I) estime que 25 000 migrants et réfugiés sont décédés en traversant la Méditerranée depuis le début des années 2000

 

Reliques actuelles est un hommage plastique aux victimes des flux migratoires des dernières années. Par le choix d’une pratique autre que la photographie directe sur le terrain, loin du répertoire médiatique habituel, les dispositifs des reliquaires construisent un document où la photographie est à la fois témoignage et matériau.

L’œuvre se constitue de visuels anonymes, tirés d’archives web, intégrés au sein de coquillages grâce à une pratique artisanale qui fait écho aux reliquaires religieux et baroques. Dispositifs symboliques et mémoriels, ces objets détournent le rapport de vénération et de réconfort propre à la relique sacrée.

Reliques actuelles fige en effet la présence de l’immigré anonyme. Le sujet s’extrait ainsi de sa disparition pour occuper un espace vivant, celui d’une mémoire vigilante et d’un témoignage actif.

 

 

Reliques actuelles 04_Reliquaire; technique mixte, coquillage, visuel photo, perles, 2016

 

Reliques actuelles 02_Reliquaire; technique mixte, coquillage, visuel photo, perles, 2016

 

Reliques actuelles 01_Reliquaire; technique mixte, coquillage, visuel photo, perles, 2016

 

La série complète : http://www.francescadibonito.com/reliques-actuelles/

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Chairs Dévotes

Sept sculptures photographiques, couture s/photographie, objets divers ; caissons en bois
260 x 150 x 12-16 cm & 130 x 100 x 12 cm, 2014
http://www.francescadibonito.com/chairs-devotes-6/

 

Chairs Dévotes puise ses origines dans une recherche plastique autour de l’anatomie humaine et des procédés d’intervention artisanale sur la matière photographique.

Le récit se construit par métamorphose, au moyen de la couture manuelle et du collage numérique. Les visuels, figurant des statues aux formes classiques et à l’allure mystique, hébergent des illustrations anatomiques ainsi que le volume d’objets vernaculaires cousus, points d’ancrage d’une chronique glissés de fil en aiguille.

Chairs Dévotes est une œuvre polysémique qui aborde les enjeux liés au sacré, où le sentiment du credo se confronte à la dimension terrienne et organique de la foi.

 

 

Détail_MADRE, sculpture photographique, technique mixte, 260 x 160 x 16 cm, 2014

 

Promenade fertile, sculpture photographique, technique mixte, 200 x 100 x 12 cm, 2014

 

La Castration de l’amour, technique mixte, 130 x 100 x 12 cm, 2014

 

La Vanité du foie, sculpture photographique, technique mixte, 130 x 100 x 12 cm, 2014

 

Détail_L’apnée du jugement, sculpture photographique, technique mixte,130 x 100 x 12 cm, 2014

 

Chairs Dévotes Textes & Fiches techniques – FR

 

 

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NAISSANCE

Série de dix photographies, édition limitée -7 ex., 100 x 100 cm, 2012

http://www.francescadibonito.com/naissance/

 

Naissance est une œuvre où la vie et la mort, mises en scène avec humour et autodérision, se répondent comme une ombre, un alter ego.
Créatures grotesques, étrangement séduisantes, ces femmes nous guident dans l’exploration du rêve et de l’imagerie fantastique, mettant l’accent sur leur condition. Hybrides, altérées, elles jouent un récit tendu à la frontière entre réel et fiction, questionnant ainsi les archaïsmes et les enjeux du genre.
Étrange mascarade qui se raille des canons traditionnels, des passages obligés de la vie d’une femme devenant mère.

 

 

Naissance 03_Edition of 7 (1/7)_100 x 100 cm_2012

 

 

Naissance 09_Edition of 7 (1/7)_100 x 100 cm_2012

 

 

Naissance 01_Edition of 7 (2/7)_100 x 100 cm_2012

 

 

 

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Family X Ray

Série de dix photographies, technique mixte (photographie et radiographie), édition limitée -7 ex., 50 x 37 cm (6 œuvres) &
200 x 150 cm (4 oeuvres), 2010

http://www.francescadibonito.com/family-x-ray-2/

 

Des fragments de radiographies révèlent l’univers intime d’un album de famille. Chargées d’émotion et de vécu, ces photographies narrent un récit de vie où le passé, le présent et le futur se surimpriment inexorablement.

Armature du vivant, essence brute et impersonnelle de l’humain, le squelette est ce qui restera. Protagonistes de la Fête des Morts, ces figures proclament leur absence à venir sur une surface envahie par le constat, comme disait Roland Barthes, de ce que l’on est. Personnages et souvenirs qui, dans cet instant éternel, abordent la vanité des êtres et des choses.

 

Family X Ray 06_Edition of 7 (1/7)_50 x 37 cm_2010

 

 

 

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LAB44 Gallery présente CHAIRS DÉVOTES

Les Chairs Dévotes de Francesca Di Bonito

Simone DIBO-COHEN
Commissaire de l’exposition

 

Dossier de presse LAB44 Gallery / Chairs Dévotes

 

La série Chairs Dévotes de l’artiste Francesca Di Bonito est l’exemple même d’une œuvre qui s’est construite sur un parcours d’expériences et de recherches plastiques au service d’une réflexion profonde sur les liens entre le sacré et l’humain dans sa réalité organique et métaphysique.

Les œuvres que nous présente Francesca Di Bonito sont monumentales comme le sont les sculptures qu’elle a observées et photographiées avec une précision quasi chirurgicale. Son regard et sa pensée aiguisés nous poussant à interroger nos existences et celle de l’humain dans toute sa complexité.

Au départ est donc la photo. Moins vivante que la sculpture puisque perdant dans sa représentation le volume initial de la matière et sa sensorialité. Et cela n’aurait que peu d’intérêt si Francesca Di Bonito en restait là. Mais ce n’est justement qu’une fois la photo faite que le véritable travail de cette artiste commence !

Dans un lent processus créatif, avec une extraordinaire minutie et une dextérité d’artisan ou de médecin, à petits points de couture, avec des matériaux aussi divers que des perles, des bas de nylon, des dessins d’organes insérés dans leur réalité la plus crue, l’artiste détourne et modifie l’identité religieuse du sujet photographié pour mettre à jour un long cheminement intellectuel aboutissant à une vision du monde exceptionnellement humaine. Réfléchie et décortiquée, comme pourrait le faire un légiste du corps et de l’âme.

Et ce qui n’était qu’une photo d’une œuvre sculptée devient alors une photo sculptée d’une manière totalement contemporaine où les liens dévoilés entre le sacré et le réel nous interpellent et nous bousculent. Les figures religieuses de cette série ont des organes qui gargouillent, des désirs de chair, des muscles qui s’affichent comme des nouvelles peaux, des membres décortiqués dont la taille parfois exagérée signifie nos principales angoisses et inquiétudes.

Et les titres polysémiques qu’elle choisit pour chacune de ces pièces monumentales, La Vanité du foie, L’Apnée du jugement, Réflexion marine ou Promenade fertile, au risque de paraître provocateurs, ne peuvent que nous inviter à réfléchir à notre statut d’être humain empreint de culture judéo-chrétienne.

Mais le message délivré est aussi politique à plus d’un titre. D’abord parce qu’à l’œuvre originelle, tel ce Saint François d’Assise entouré de ses disciples, l’insertion minutieuse de plus de 400 pierres et bijoux, comme un envahissement de la richesse grignotant progressivement le symbole premier de la pauvreté, nous ramène à l’actualité d’un monde mercantile où l’argent roi assassine une partie de l’humanité.

Mais aussi parce que dans l’époque si troublée que nous vivons une certaine forme de désacralisation du sujet tel que l’opère l’artiste des Chairs Dévotes est l’expression même du droit à la liberté de critiquer et de réfléchir pour ne pas que la pensée se fossilise et pour que l’homme renouvelle des valeurs qui autorisent une évolution et un devenir meilleur.

Dans la tradition de l’artiste portant un message fort, qui nous questionne sur notre pensée individuelle et collective, Francesca Di Bonito nous offre une œuvre contemporaine, excessivement subtile dans sa formulation plastique et d’une puissance rare par les interrogations philosophiques qu’elle véhicule.

 

Simone Dibo-Cohen est présidente de l’UMAM (Union Méditerranéenne pour l’Art Moderne) et des Biennales qui lui sont liés.

 

 

 

L’équilibre contemporain dans la photographie de Francesca Di Bonito

 

Texte de Xavier Malbreil
Avril 2012

 

 

Les photographies de Francesca Di Bonito possèdent un pouvoir de séduction évident. Elles ont cette capacité de happer le regard au premier abord, que l’on pourrait expliquer par la surprise, cette faculté de montrer une image jamais encore vue, d’une beauté ou d’une laideur inédites. Aussi, ces photographies sont-elles sous-tendues par un discours très fort, très présent, qu’il appartienne au champ de la politique, de la sociologie ou bien à celui de la fantasmagorie. Cette tension créée par un champ narratif invisible n’est-elle certainement pas indifférente à l’attrait exercé par ces images. Mais tout cela ne suffirait pas à expliquer l’attirance immédiate que nous pouvons avoir pour ces photographies, alors que nous pouvons voir quantité d’autres images possédant ces mêmes qualités, séparément ou conjointement. Il y donc quelque chose en plus de tout cela, quelque chose qui n’a rien à voir avec la qualité technique, avec la surprise et l’originalité, ou avec la trame narrative et idéologique. Une chose qui doit retenir notre attention, parce qu’elle est au centre des enjeux de la photographie, et des métamorphoses que les technologies contemporaines, numériques notamment, lui ont imprimé.

 

Très facilement, on pourrait voir dans la série Naissance, une démarcation quelque peu moqueuse, ironique des canons traditionnels de la vie hétérosexuelle, et de ses passages obligés.

 

Naissance 01_Edition of 7 (2/7)_100 x 100 cm_2012

 

Sur la première image de cette série, Madame est déguisée comme un sapin de Noël, avec sa guirlande lumineuse qui lui parcourt le corps, ses boules de Noël qui lui accessoirisent les seins. Elle est emmaillotée, emprisonnée dans son rôle, et sa bouche, offerte ou prête à un acte cannibale, comme on voudra, est bien visible, attirante. Monsieur, à l’image suivante, désigne le sexe de Madame, comme le lieu où «cela se passe». Puis, à la troisième image, elle a le corps parcouru non plus d’une guirlande pour attirer les papillons, mais d’une pomme croquée, dont la signification est assez évidente. Et par un raccourci saisissant, la quatrième image de cette série nous montrera Madame après l’accouchement d’un nouveau-né… déjà réduit à l’état de squelette, la tête entre les deux seins.
La Naissance a eu lieu, mais donner la vie, c’est aussi donner la mort, nous suggère l’artiste, à la suite des philosophes stoïciens.
«Il faut que chacun meure pour que le monde reste éternellement jeune», disait déjà Marc-Aurèle, l’empereur philosophe. Sauf que là, le sujet est ET jeune ET mort. Stoïcisme au carré, et ironie grinçante de l’auteur…
Ces quatre images, et celles qui les suivent, installent cette suite dans le champ de la narration, puisque l’on peut très aisément reconstruire une histoire, figurent des épisodes du fil de la vie que tous partagent: défloraison, sexe, sang, mariage, maladie, etc…

 

Si la trame narrative est simple à codifier, et si chaque image semble échappée d’un film, comment ne pas constater à quel point chaque image contient en elle, aussi, un point focal qui en fait une image unique, réticente à s’inscrire dans un fil narratif. Ni photo réaliste, bien entendu, ni photo composée comme un tableau original, chacune des dix variations de cette série est tout à la fois unique et incluse dans un récit. Chacune de ces photographies, enfin, possède un pouvoir d’étrangeté dérangeante. Il y a donc un désir tout à la fois de s’inscrire dans le récit – et le récit de la Naissance n’est-il pas le méta-récit par excellence – et volonté de s’en écarter, tout à la fois par un ton moqueur, ironique, une prise de distance, et par l’utilisation d’accessoires, d’artefacts, de simulacres, qui constituent, de fait, la négation du destin biologique de chacun.
Le poupon en celluloïd de la dernière image de cette série, le bras désarticulé qui tient le sexe de l’homme, le masque de plumes violettes qui cache le visage de la femme au nouveau-né squelette, tout nous montre que l’évidence du titre de la série, Naissance, n’a plus lieu, et que l’amour, le sexe, en s’éloignant de la biologie, vont vers la complexité, et parfois vers la négation de cet ordre des choses que l’on dit immuable.

 

 

La Mariée Gantée se situe certainement dans la continuité de la série Naissance.

 

La Mariée Gantée 04_Edition of 7 (2/7)_100 x 67 cm_2009

 

Elle s’inscrit en tout cas dans le même discours vis-à-vis des institutions que se donnent les sociétés humaines. La Mariée est promise à un homme, et pour montrer que c’est à cet homme qu’elle appartiendra, et uniquement à celui-là, elle se coiffe d’un voile, qui la cache aux autres, et qu’elle entrouvre au moment du baiser, comme un hymen qui s’écarte.
Mais ici, l’épouse n’est pas seulement voilée, elle est aussi gantée, comme son titre l’indique, et ces gants sont des accessoires de ménage. Promise au devenir de femme de ménage, elle se détourne cependant de son destin grâce aux deux accessoires qu’elle porte en même temps:
le voile et les gants. En levant l’hypocrisie par la précipitation à revêtir ces gants, et en se dénudant, elle échappe à la voie qui lui est dévolue.
Dans cette série à l’érotisme affirmé, mais non moins paradoxal, puisqu’il est peu courant d’associer le gant de ménage à l’onanisme, il faut remarquer combien le titre contient à lui seul toute la problématique développée. La femme est mariée et gantée à la fois, ce qui réussit à faire exploser la logique. Par conséquence, le voile qu’elle porte est détourné de sa fonction cultuelle, pour devenir un accessoire érotique, au grand désespoir des dévots…mais ils en ont à la fois l’habitude et l’hypocrisie!
En réunissant le présent et le futur, en ne faisant qu’un seul temps du mariage et de la vie domestique, elle dynamite par l’absurde le parcours qu’elle est censée incarner. Le bon déroulement de la narration est dès lors impossible, puisque tout vient au même moment, car les séquences ne sont pas rangées sagement, avec un item de début et quelques péripéties avant de parvenir à la conclusion.

 

Cette série, dont les choix esthétiques sont très affirmés, se situe clairement dans le registre de la photographie soit disant «artistique», avec ces flous, ces surimpressions, cette volontaire raréfaction des couleurs, elle cite expressément la photographie érotique vintage, sauf que jamais dans une photo appartenant à ce genre, des gants de ménage n’auraient pu faire leur apparition.
On voit donc ici comment Francesca di Bonito installe le trouble dans le regard du spectateur, en mélangeant plusieurs registres: celui de la dénonciation féministe de la place que la société assigne à la femme, d’une part,et celui du nu érotique, d’autre part, que l’on est certes pas habitués à trouver au même endroit. Le récit, là encore, est convoqué comme forme structurante, mais c’est pour être aussitôt contrarié par la superposition de deux accessoires dont la succession temporelle est court-circuitée. Ces images nous disent qu’elles tiennent un discours féministe, mais ce discours est brouillé par l’érotisme; elles nous disent d’être un récit, mais sa conclusion, avec la débauche de mégots laissés par terre ne peut que laisser le spectateur dans la plus grande perplexité.
Enfin, évoque un événement ô combien avéré dans une vie humaine, le mariage, et un genre en soi, la photo de mariage, mais cette ancre dans le réalisme glisse sur la quasi-abstraction des images… et sur l’absence de l’homme.

 

Avec la série Family X Ray, on pourrait dire qu’un triptyque se referme, de nature sociologique, et sous la forme narrative. Après la naissance et le mariage, voilà la famille passée au rayon X!

 

Family X Ray 03_Edition of 7 (7/7)_50 x 37 cm_2010

 

On sait comment la langue s’est emparée de cette technologie médicale, issue des recherches de Marie Curie, pour en faire le pendant de la psychanalyse: Freud fouillait les âmes par le logos, tandis que la langue populaire se servait des mots de la technologie pour dire ce besoin de creuser, d’aller plus loin que la simple apparence. La science, et non plus le logos, permettait d’aller plus loin, de révéler l’intériorité par la radiographie.
La photographie, en principe, s’arrête à l’épiderme. Pourquoi dès lors emprunter à la science cette capacité à voir plus loin, plus profond que le regard humain ?
C’est le point d’équilibre, ou de déséquilibre de cette série, qui s’installe dans plusieurs registres a priori antagonistes: soit on utilise cette métaphore populaire de la «radiographie» et l’on fait une série de photos qui «radiographient» la famille, et en montre les enjeux, les tares, en analysant la projection que chaque personne photographiée entend donner d’elle-même, grâce aux outils conceptuels de la sociologie; soit on suit les quelques photographes qui se sont attachés à mettre la photo au service de la science, et à lui conférer un pouvoir heuristique, comme Etienne-Jules Marey, Eadward Muybridge, ou l’américaine Berenice Abbott.

 

Francesca Di Bonito, elle, continue dans sa perspective stoïcienne, montrant par exemple une jeune femme avec un enfant dans les bras, et au même moment le squelette d’un jeune enfant à l’intérieur de son ventre, comme si l’enfant qu’elle tient dans ses bras ne pouvait, décidément pas, échapper à son devenir-mort. Ni sociologie de la famille, ni utilisation scientifique de la photographie, cette série s’emploie justement à décevoir les attentes du spectateur, en déplaçant à chaque fois le point d’interrogation que constitue cette radiographie du sujet vivant et à travers lui de la famille. A-t-on pris l’habitude de voir un os radiographié, voilà que la photographe donne à voir deux piliers représentés comme des colonnes vertébrales, à l’intérieur d’une cour de bâtiment religieux. Est-ce à dire que la femme photographiée est la colonne vertébrale d’une famille ? Ou que la religion est la colonne vertébrale de la société ?

 

Ce jeu avec la compréhension du spectateur, l’artiste le poursuit un peu plus loin encore dans la dernière photo de cette série, qui représente une mère de famille avec ses deux enfants, à l’intérieur de la bouche de l’ogre dans les jardins de Bomarzo. Faut-il rappeler l’inscription qui figure sur la lèvre supérieure de cet ogre «Ogni Pensiero Vola», «Toute pensée s’envole», qui là encore nous renvoie vers ce stoïcisme que la Renaissance italienne avait redécouvert.
Un fait doit être noté concernant cette dernière image, à savoir qu’elle n’a recours à aucun traitement post-production de type rayon X, et qu’elle est le prototype de la photo obligée, rituelle, pour tous ceux qui visitent les jardins de Bomarzo. On se place dans la bouche de l’ogre, censée représenter également la porte de l’enfer pour Dante, et on veut être photographié là, comme une façon de défier le mauvais sort, la mort.

 

Family X Ray 10_Edition of 7 (7/7)_50 x 37 cm_2010

 

En nous rappelant cette attitude bravache, Fancesca Di Bonito conclue sa radiographie de la famille, comme étant le lieu de l’illusion, le lieu où l’on se serre pour oublier la mort. Le fait d’avoir choisi des images d’une grande banalité, qui sont dans les albums photos de millions de famille, nous fait mieux percevoir encore la spécificité du travail de Francesca, qui prend appui sur la photographie de témoignage, réaliste, pour la détourner de son lit et l’amener vers le domaine d’une fiction philosophique et métaphysique. C’est dans le jeu du passage entre les registres, tout comme la bouche du monstre de Bomarzo est un lieu de passage, que se trouve, pour cette série, le point d’équilibre auquel l’auteur veut se situer.

 

Sortie Fauve est techniquement différente des autres séries du fait de la permanence de son cadre. Fixé de façon pérenne, ce décor de parking souterrain voit s’animer un modèle à la tête recouverte d’un masque de lion, comme si des extraits d’un film tourné en caméra fixe défilaient en boucle.

 

Sortie Fauve 3_02_Edition of 7 (2/7)_70 x 47 cm_2009

 

Là encore le titre de la série doit être examiné avec attention. Sortie Fauve est hautement polysémique, puisque l’on peut dans un premier temps considérer que l’on sort un fauve qui, libéré de sa captivité, va retrouver une part de sa sauvagerie. Mais puisque l’on se trouve dans un parking, lieu anxiogène entre tous, comment ne pas penser qu’on y cherche la «sortie», et que cette sortie va nous conduire de la captivité vers la liberté, le «fauve».
En un mot, est-ce que le fauve qui va réussir à détourner l’enfermement humain, ou bien est-ce la structure carcérale qui va définitivement contenir la sauvagerie?
On remarquera encore comment la succession des trois images peut prêter à interprétation:
sur la première image le modèle est debout, jambes fléchies, comme prête à fondre sur une proie. Dans la seconde image, elle est agenouillée, torse droit, les mains frôlant le sol. Dans la dernière image enfin, elle se retrouve à quatre pattes, dans une attitude beaucoup plus animale, le bras en avant dans le prolongement de la tête, ce qui fait ressembler ce lion autant à un félin qu’à un éléphant, le bras se transformant pour le coup en trompe. Le fait de passer de la station debout à la position à quatre pattes peut aussi bien être vue comme un apprentissage de la soumission que comme le retour à une animalité pleinement vécue.
Quoi qu’il en soit, ce triptyque doit son fort pouvoir de fascination à la juxtaposition entre un cadre extrêmement rigide, si typique de la civilisation de l’automobile et de l’empilement humain, d’une part, et un modèle qui donne à voir la fiction de la vie sauvage, d’autre part. Jouer le jeu de l’animal, pour un être humain, endosser pendant quelques temps la personnalité du lion, ou de l’éléphant, c’est ce que font les danseurs dans toutes les civilisations qui ont gardé ce contact avec le frère animal.

 

La qualité du travail de Fancesca Di Bonito, c’est de poser cette problématique archi-rebattue du rapport entre civilisation et animalité à la frontière exacte entre l’image fixe et l’image animée, dans un cadre esthétiquement très fort. Revenons très vite sur l’étymologie du mot «animé» pour nous rappeler que ce qui est «animé»  c’est, à l’origine, ce qui a une âme (animus). L’âme serait donc dans le mouvement, et c’est ce mouvement que nous montre Francesca Di Bonito, un mouvement d’autant plus fort, d’autant plus urgent, qu’il se trouve enfermé dans le cadre minéral, figé, d’un parking souterrain.
Le passage de l’image fixe à l’image animée, ou du moins la virtualité de ce passage, c’est bien la meilleure façon de suggérer ce balancement entre l’humain et l’animal. C’est aussi une façon de souligner les limites de plus en plus floues, sous l’effet des technologies numériques, entre la photo, fixe par définition, et le cinéma, la vidéo et ces formes nouvelles d’image qui sont en train de naître, ni tout à fait fixes ni tout à fait animées, comme ces images présentées dans un cadre photo numérique ou ces photos projetées lors de performances de Vjing, qui deviennent pour le coup presque animées.

 

Continuant sur la dialectique de l’enfermement et de la libération, Emancipation tend vers l’abstraction, en cadrant un pan de mur effrité.

 

Emancipation 2_01_Edition of 7 (2/7)_120 x 77 cm_2010

 

Il faut bien regarder ce diptyque pour distinguer les mains, les bras, les pieds, qui s’agitent sous la surface et semblent demander à sortir de la mince couche de pierre qui recouvre ce mur.
La première image comporte une «île» centrale, de couleur claire, au milieu du fond sombre. La seconde image accentue la proportion du fond sombre, au détriment de la surface claire plâtreuse. Par ailleurs, il reste bien moins de bras et de jambes dans la seconde image. Est-ce à dire que les membres prisonniers dans la première image se seraient libérés dans la seconde ?

 

Ce serait bien évidemment une explication beaucoup trop simple, et univoque. Le travail d’un artiste ne peut se développer dans l’univocité: si vraiment être un artiste consistait à simplement mettre en action une idée pré-existante, dont l’œuvre ne serait que la traduction, et si le spectateur n’était convoqué que pour comprendre l’idée que l’artiste a voulu exprimer, il y aurait peu de place pour la liberté, autant celle de l’artiste, qui peut changer cent fois d’idées en cours de réalisation, que celle du spectateur, qui doit pouvoir reconsidérer cent fois son interprétation, sa vision de l’oeuvre.
Cette liberté, ou plutôt cette libération, annoncée dans le titre, ne serait-elle pas dès lors celle de l’artiste, et celle du spectateur par la même occasion. Le fait de photographier de manière si serrée un simple pan de mur, dont les dessins peuvent être interprétés de mille façons – on peut voir ici un cœur, et là l’ébauche d’une carte, avec une île entourée d’un océan – n’est-ce pas une façon de donner toute liberté au regard, qui, libéré du poids de la signification obligée, libéré de l’univoque, peut dès lors trouver cette émancipation revendiquée dans le titre.
Après les séries plus narratives de Naissance, La Mariée Gantée, Family X Ray et après ce moment du conflit entre l’animalité et les sociétés humaines dans Sortie Fauve, le diptyque Emancipation renoue avec la narration, d’une certaine façon, mais une narration avant tout énigmatique. La justification du titre n’est pas à chercher dans la progression d’une image sur l’autre – car qu’est-ce qui s’émanciperait? Le fond sombre? La tache claire? Les mains et les bras de prisonniers, enfermés dans l’épaisseur du mur? – mais plutôt dans la liberté retrouvée par l’artiste de se passer du motif.

 

Choisir ce pan de mur-là précisément, pour ses qualités plastiques, ou un rocher atteint de la lèpre d’un lichen colonisateur, ou encore une écorce d’arbre mangée par les mousses, au fond, cela est un peu égal. Ce qui est dit ici, c’est le rapport entre la masse, l’épaisseur, et la croûte, la surface. Ce rapport-là, Francesca Di Bonito l’aborde avec le regard du peintre qui, un jour, se libère du motif, de la figuration, et retrouve la joie de contempler un ciel bleu, une mer sombre, une terre dénudée, pour le simple plaisir du regard, qui ne s’arrête plus aux particularités du visage, aux significations de l’habit, aux prétentions des constructions humaines.
L’ émancipation est celle du plasticien, et par là même celle du spectateur. Les bras, les mains, les jambes qui s’agitent ne sont pas signes d’un désir d’émancipation, ou s’ils le sont, ils seront déçus. L’émancipation se fera sans eux, car l’émancipation dont nous parle ici l’artiste, c’est plutôt celle de la figuration, la bien-nommée figuration, qui exige la représentation de la figure humaine.

 

Dans la série Naissance, la fiction est première, mais nous est montrée comme le raccourci le plus rapide pour rendre compte du réel le plus commun, le plus partagé, puisqu’il s’agit du récit de vie. Avec La Mariée Gantée, l’auteure met au premier plan la démarcation d’avec l’un des genres de la photo, la photo érotique. Elle joue du contrepied avec ce genre, pour tenir un discours sur une des institutions de la société, le mariage. Dans Family X Ray, c’est la photo de famille qui est prise comme base de travail, et c’est par le détournement numérique qui se construit un discours sur les enjeux de la famille.
Sortie Fauve se présente comme une fantasmagorie visuelle, organisée autour de la confrontation entre un cadre très réel, contraignant, et la liberté revendiquée à la fois par la nudité du modèle, et par le masque qu’elle porte.
Emancipation se concentre tellement sur un détail, ce pan de mur lépreux, qu’il en fait un cadre irréel pour une affirmation de liberté vis-à-vis de la tyrannie de la figuration.

 

Dans toutes ces séries, Francesca Di Bonito propose ce passage entre le réalisme et la fiction, lequel passage n’est jamais à sens unique, mais, au contraire, s’organise comme un jeu: il faut partir du réel pour montrer l’imaginaire, et mettre en scène l’imaginaire pour mieux revenir au réel. Si l’on posait qu’il s’agit du premier point d’équilibre auquel Francesca di Bonito veut amener ses images, cela pourrait nous servir à en comprendre le pouvoir d’attraction. Pourquoi nous les trouvons étranges, dérangeantes, voire captivantes, pourquoi nous sentons tout de suite qu’elles tiennent un discours très construit, quand bien même ce discours relèverait de l’énigme, cela tiendrait peut-être à ce savant aller-retour entre le réalisme, la convention, le genre, d’une part, et l’imaginaire, l’exception, la transgression, d’autre part.
Ce que ces photos nous révèlent, c’est au fond que notre regard est aussi organisé ainsi: dans quelque chose que nous voyons, nous plaçons entre les photons de lumière qui atteignent notre œil puis notre cerveau autant de discours qu’il y a de pages dans l’Encyclopédia Universalis. Toutes nos lectures, et elles incluent les mystères et le charme d’écrivains comme Gérard de Nerval, Marcel Proust, Italo Calvino, Philippe K Dick, sont dans notre regard. Nous voyons à travers les milliers de pages que nous avons lues, les millions d’images que nous avons regardées. C’est ce que nous disent les photos de Francesca Di Bonito. Notre regard n’est jamais innocent, jamais «pur», mais au contraire nourri, gorgé de références, qui vont des photos de grand reportage de Robert Capa, aux œuvres de Joel Peter Witkin.

Admettre que nous mettons dans notre regard autant de Capa que de Witkin, c’est finalement ce à quoi nous poussent les images de Di Bonito. C’est peut-être le secret de cette «beauté convulsive», selon l’expression d’André Breton, que nous reconnaissons d’emblée aux travaux de cette plasticienne.

L’autre réponse au mystère du pouvoir d’attraction des images de Francesca, tient à un autre jeu sur les limites, entre image fixe et image animée. Sortie Fauve est évidemment le cas le plus abouti d’une série de photos qui pourraient être issues d’un film. Mais ce n’est pas le seul.
EUX ressemble en effet à un extrait d’une performance, alors que ce sont des photos composées expressément pour rester des photos. De même La Mariée Gantée se réfère très clairement à la performance, en fixant les différentes étapes de la vie d’une femme. Michel Journiac utilise pour décrire ce type d’images l’expression d’« action photographique », soit le croisement exact entre la performance et la photo.
Si nous reconnaissons immédiatement dans les séries de Francesca Di Bonito quelque chose de très contemporain, c’est aussi, certainement, parce que nous sommes habitués aux métamorphoses de la photographie, depuis une vingtaine d’années, sous le coup des technologies numériques, qui ont accompagné la pénétration des images dans nos vies, jusqu’à créer ce que Yves Michaud désigne sous le concept de «l’art à l’état gazeux». Les technologies numériques, qu’il s’agisse du web, puis des appareils photos numériques, puis des smartphones, puis des tablettes, ont multiplié la présence de l’image dans notre environnement d’une façon difficile à chiffrer, mais dont chacun – pour peu qu’il ait à l’esprit l’histoire récente de nos sociétés occidentales, où les images, ne serait-ce que dans les années 70, étaient infiniment plus rares – peut se rendre compte, sans nécessairement en mesurer les conséquences.
L’image est omniprésente, et l’image est polymorphe, intrusive, insistante. Comme dans les romans de Philippe K Dick, elle s’insinue jusque dans le moindre recoin de nos vies privées, parce qu’elle est déclenchée par un capteur qui nous voit. Cette image qui est fixe un moment devient film le moment d’après, parce qu’il n’y a plus de limite entre image fixe et image animée, grâce ou à cause des technologies numériques.
Cette dissémination de l’image dans le corps social, sur toutes sortes d’écrans, les séries de Francesca Di Bonito en portent la trace. Elles sont fixes, mais on les dirait animées. Elles ne se soucient plus, à vrai dire, de cette différence.

 

La qualité que nous percevons dans les œuvres photographiques de Francesca Di Bonito, comme dans toute œuvre d’art achevée, ne peut s’expliquer totalement. Aucun regard ne l’épuise. Il faut toutefois compter avec ces deux points d’équilibre présents dans son travail, ces deux limites avec lesquelles elle joue. Entre la photo composée comme une scène et la photo réaliste, celle de l’instant décisif, les glissements sont inévitables, ils constituent l’histoire de notre regard. Entre l’image fixe et l’image animée, notre perception ne choisit plus, parce que nous vivons dans le flux des images, qui jamais ne s’arrêtent, et c’est ce que nous reconnaissons, inconsciemment, en voyant les séries de Francesca. Son travail nous révèle un état contemporain du monde des images, qui s’ignore, le plus souvent, mais dont un révélateur nous permet de mesurer les métamorphoses.

 

 

Xavier Malbreil est écrivain et critique d’art.
Il se partage entre l’enseignement de Narratologie (Master de Création Numérique, Université de Toulouse II), l’écriture et la programmation d’expositions.
Il écrit tour à tour de la fiction, des écrits théoriques et critiques, notamment sur la littérature et l’art numériques, ainsi que de la critique d’art. Il collabore à diverses revues comme Docks, La voix du regard, Formules, RiLUne.

 

Téléchargez ici l’intégralité du texte L’équilibre contemporain dans la photographie de Francesca Di Bonito_Xavier Malbreil

 

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Unmask, deface

 

Texte de Colin Lemoine (série Naissance)

Octobre 2012

 

Naissance 09_Edition of 7 (7/7)_100 x 100 cm_2012

 

Although she inhabits most of Francesca Di Bonito’s photographs, the woman rarely has a face. Rather, it is only rarely unveiled. The expedients that conceal her features from the viewer are numerous – surgical bandages, fuchsia feathers, a tiger head. A way of playing on words and on forms: Even though she is the subject of the photograph, the woman is the object of denaturation. Woman-object grazed by fantasies, woman subject to fantasies and scratches.
To look at a photograph by Francesca Di Bonito, it would therefore be necessary to drop the mask to get to the face. But what is really hiding under these strips encircled by a halo of light bulbs, under this mummy turned into a fur tree? What secret does this wildcat head topping a nude body conceal? And what if the face then discovered was only an illusion? The risk — identity — is it not that the stripping is endless, that the removal of the mask also tears off the face? That, unmasked, the woman is defaced?
Francesca Di Bonito knows how to resolve two crucial questions in photography. First of all, that of framing. She knows that no frame would be able to define a form, and that the subject — thus, a woman — gains in exceeding the height or the width of the image. Here an arm comes up, as if cut off, without it being possible to perceive its continuation. A surrealist process that consists, as in René Magritte or Raoul Ubac, of playing on the body cut in pieces, and of superposing the human to the mannequin. Still life. Object-subject. Francesca Di Bonito also knows how to face the question of background. A background that she often likes in black — for her Nativité series — a matter of exhausting the narration, of erasing the details, and, with them, the traces of the crime. A background that she sometimes chooses is white, virginal, almost milky — for her Mariée — for the same reasons. The uniform background is never neutral. It is the curtain drawn on the world, that through which the drama occurs. It is the backdrop of the tragedy. Francisco de Zurbaran, Édouard Manet, and Man Ray knew it, Francesca Di Bonito remembers. Photography, like a camera lucida or darkroom, where the world comes undone.

 

 

Colin Lemoine is an art historian. After studying at Université Paris IV – La Sorbonne, he joined l’Institut National d’Histoire de l’Art, then Le Musée Bourdelle. A sculpture specialist, he has devoted several articles, lectures, books, and exhibitions to Alberto Giacometti, Antoine Bourdelle, Henri Focillon, Auguste Rodin and Michel-Ange. Colin Lemoine is an advisor to several publishing houses and journalist at l’Oeil. He lives and works in Paris.

 

Téléchargez ici l’intégralité du texte Unmask Deface de Colin Lemoine

 

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